Проблема идеала и действительности в сборнике н.В. Гоголя «Миргород».

Ответ: «Миргород» - проекция на творчество Гоголя. Миргород не географическая реалия, а полисемантический символ. Миргород, по народной этимологии, - Иерусалим. Мир – человеческие страсти, город – предрассудки. Миргород – путешествие души Гоголя, два пространства и времени. Эпиграф взят из путеводителя по Миргороду. Это другая Украина и нереальный Миргород. Из мира нормы действие переносится в мир столкновения фантастического и реального. Миргород – двоемирие со своеобразным наполнением.

Миргородский рассказчик – повествователь. Чем дальше, тем очевиднее выдвижение Я повествователя. Это субъект, осмысливающий жизнь. Это Я во множестве лиц. Он един в разных лицах. Это миростроитель. Книга Гоголя делится на две части. Первая часть – «Старосветские помещики», «Тарас Бульба»; вторая часть – «Вий» и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Первые повести даны сплошным текстом, вторые повети разбиваются на главы: «Тарас Бульба» - 12 глав, «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» - 7 глав. Если инициальные повести дают единую интонацию, вторые повести дают жизнь в процессе. «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» - сугубо современные повести, «Тарас Бульба» и «Вий» - историко-фантастические. Онтология Миргорода – строительство жизни.

Экзистенциализм – способ существования человека в мире. Каждая повесть – страница из книги человеческого бытия, дающая историю человеческих страстей. Проверкой человека становится жизнь и смерть. Смерть входит в пространство первых трёх повестей. Сталкиваются дух и живая душа, отражающая смятение, борение и высокие страсти. Физическая жизнь героев последней повести определяет их духовную смерть. Внедряются античные мифологические проекции. Гоголь подчёркивает вечность проблем. В «Вие» античный подтекст снижен. Безверие Хомы и его страх перед злом обусловливает его трагизм, но героична его фамилия – Брут. В «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» мифологический подтекст пародиен.

Антропологический аспект определяет концепцию двойственности человека: день и ночь (Хома Брут); жизнь и смерть; человек, придавленный жизнью («кора земности») и расцвет чувства в ситуации выбора. Рождается дуалистическое сознание. Романтический герой бежит из реального, мещанского мира в идеальное сознание. Двойной мир един и неделим. Гоголь приходит к синтезу двух миров. Он ищет живую душу.

Тезисом мифологии Миргорода становится повесть «Старосветсткие помещики». С первых строк в повесть в ходит музыка жизни. Помещики вибрируют между высоким и низким. Одинаковые отчества сближают их духовно. Они живут в атмосфере природного рая. Рассказчик видит в мире силу и радость бытия. Высокие эмоции выявляются в розыгрышах. Умирая, Пульхерия Ивановна думает о жизни Афанасия Ивановича. Экстремальная ситуация закладывает интонацию боли. Реальная жизнь заставляет Афанасия Ивановича жить инстинктивно. История, начинающаяся банально, переходит в трагедию. Любовь, превратившаяся в привычку, возвращается после смерти.

«Тарас Бульба» - эпицентр «Миргорода». Это своеобразная «Илиада», симфония героической истории. Тарас Бульба определяет героическое поведение, силу и мощь Запорожской Сечи. Образ дуба – символ бессмертия героя, но это и повесть о жестоких нравах Украины, профанация. Возникает величественный образ степи.

Сыновья Тараса – его гордость, но для Остапа отечество является определяющим, а Андрий предаёт отечество из-за любви. Его судьба – судьба отщепенца. Частично история «Старосветских помещиков» и эпическая история «Тараса Бульбы» соотносятся.

В «Вие» гоголевский номинализм вступает в столкновение с фантастикой, злом. Ночи в церкви – выбор между Брутом и Хомой, верой и страхом. Вий – око мира. Его взгляд – испытание человечества.

Последняя повесть – концепция умершей души. Символом жизни, бессмысленного существования становится свинья. Бессмысленность существования определяется образом потопа. Финал бессмысленного существования – скука.

Вторая книга открыла новое лицо Гоголя (чародея).

Вторая гоголевская книга «Миргород» появилась в начале 1835 г., с подзаголовком «Повести, служащие продолжением Вечеров на хуторе близ Диканьки». Подзаголовок подчеркивал малороссийскую прописку повестей и их генетическую связь с первой книгой, принесшей молодому писателю славу. Гоголевский Миргород, скорее, не реальный топос, а поли- семантический пространственный образ, сопрягающий в себе большой мир истории, человеческих страстей и город как зам- кнутое, огороженое заборами пространство. символизируют раздвоение пространств и времен: открытое — закрытое, вечное — сиюминутное, историческое — современное. Гоголевский Всемир «вечеров» превращается в Двоемир, имею- щий отдаленное сходство с романтическим двоемирием, ибо в нем сталкиваются не столько мечта и действительность, сколь- ко сам реальный мир обнаруживает свою антропологическую двойственность. Новая гоголевская книга действительно стала продолжением «Вече- ров», но как соотношение двух реальностей. Если в «Вечерах» мир раскрыт в своем единстве и целостности, как воплощение возможностей и поэзии народной субстанции, то в «Миргороде» он расщеплен в столкновении этой нормы с ее реальным вопло- щением в современной жизни. Двоемирие «Миргорода», проявляющееся в двухчастно- сти композиции (по две повести в двух частях), в соотноше- нии двух героев (Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович, Тарас и Андрий, Хома Брут и Вий, два Ивана), во фронтирно- сти ситуации (до смерти, до предательства, до испытания, до вражды и после), — обостряет драматизм сюжета, превращая повесть-идиллию, эпопею, фантастический триллер, сатиру в повести-трагедии, драмы судьбы. Этот процесс духовных метаморфоз неразрывно связан с экзистенциальными вопро- сами. Выбор нравственной модели поведения осмыслен как вечная философская проблема. Отсюда — античные, мифо- логические проекции: упоминание о Филемоне и Бавкиде в «Старосветских помещиках», отзвуки мотивов и образов гомеровской «Илиады» в «Тарасе Бульбе», ассоциации с ге- роическим ореолом Брута в «Вие», пародийные проекции на историю братьев Гракхов и гусей, спасших Рим в повести о двух Иванах. «Сравнительные жизнеописания» Плутарха обозначатся в тексте повестей как методология жизнестрои- тельства. В связи с этим меняется и рассказчик, а одновременно ста- новится другим и разгляд мира. Это уже не рассказчик как та- ковой, а повествователь, «я», которое стремится слиться с само- сознанием окружающей и изображаемой среды. Он разный в каждой повести и в то же время един во всей книге. Он не пере- сказывает чужие истории, а творит свои. Этот разноликий ав- тор — миростроитель. От первых слов «Миргорода» «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей отдален- ных деревень, которых в Малороссии обыкновенно называют старосветскими...» (II, 13) до заключительной фразы «Скучно на этом свете, господа!» (II, 276) он всматривается в мир-свет и в мир-тьму, чтобы открыть человеческое в человеке и рассмотрть гибель человеческого в человеке, омертвение души. Его антро- пология лишена моралистической установки, она — присталь- ный разгляд мира, аналитический взгляд на события прошлого и настоящего. «Старосветские помещики» Поэтизация ежедневного и обыкновенного — вот главное от- крытие Гоголя в «Старосветских помещиках». В жизни героев всё буднично, просто и естественно: еда, сон, шутки и розыгрыши Афанасия Ивановича. все эти пейзажные зарисовки словно вбирают доброту в пространство самого бытия, сопрягая доброе и прекрасное. Почти с первых же фраз повести этот естественный мир ав- тор противопоставляет искусственному миру ложных страстей. «Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на мину- ту забываешься и думаешь, что страсти, желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существу- ют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении» (II, 13). Противоспоставляется жизни Афанасия Ивановича после смер- ти Пульхерии Ивановны с историей одного человека, «несчаст- ного любовника. примирением с судьбой и быстрой женитьбой. И дело не в том, что за этими сравнениями и сопоставления- ми стоит разоблачение или критика романтического миросозер- цания. История жизни и смерти двух старосвет- ских помещиков — это прежде всего пространство жизни дей- ствительной и открытие ее поэзии. Калакогатийный подтекст гоголевской повести (не случайно жизнь гоголевских героев — оригинал для картины о вечной любви Филемона и Бавкиды) — утверждение вечных ценностей бытия (добра, любви, красоты, верности) в обыкновенной, ежедневной, кажущейся почти низ- менной жизни. Сцены прощания Пульхерии Ивановны с мужем, ее мысли и заботы о его дальнейшей, уже после ее смерти, одинокой жизни, его безутешное горе: «он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно, и слезы, как река, лились из его тусклых очей» (II, 33), его почти незаметное угасание и быстро последовавшая смерть не от бо- лезни, а от горя — всё это рождает рефлексию повествователя: «Что же сильнее над нами: страсть или привычка? Или же силь- ные порывы, весь вихрь наших желаний и кипящих страстей — есть только следствие нашего яркого возраста, и по тому одному только кажутся глубоки и сокрушительны?» Гоголь поистине распахивает двери из замкнутого и самодостаточного мирка старосветских помещи- ков в мир высоких человеческих страстей. И, наверное, далеко не случайно в повести возникает образ-мотив поющих дверей, голоса которых вобрали слезы и смех человеческой жизни. Завершающая повесть, уместившаяся в одном абзаце история дальнего родственника умерших, развалившего всё имение, скитающегося по ярмаркам и скупающего всякие мелочи, «что не превышает всем оптом своим цены одного рубля», — финальная точка «Старосветских помещиков», повести о вечном и сиюминутном, о жизни, где от великого до смешного один шаг. Ночные трапезы героев, розыгрыши Афанасия Ивановича, серенькая кошечка, явившаяся за Пульхерией Ивановной как призрак смерти — вот и всё, что может быть определено как смешное и таинственное в сюжете повести. «Старый свет» Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны отразился в «новом свете» Ивана Ивановича и Ивана Никифо- ровича. Дети Иванов и сами Иваны выявляли антропологию со- временного русского мира. Любовь, доброта и верность — враж- да, злоба и предательство: два нравственных пространство и одно жизненное. Души старосветских помещиков живы и после смер- ти; души двух Иванов омертвели до смерти. И если серенькая кошечка в «Старосветских помещиках» всего лишь знак судьбы, то бурая свинья, схватившая прошение Ивана Никифоровича и убежавшая с ним — концентрированное выражение абсурдности происходящего. Мягкий юмор первой повести сменяется едкой иронией, переходящей в сатиру Мир «Старосветских помещиков» и город повести о двух Иванах — два взаимодействующих реальных топоса внутри «Миргорода» и два противоположных, разнонаправленных ду- ховных пространства внутри Мир-города, «небесного града». Внутри композиционного кольца первой и последней по- вести гоголевской книги находятся эпическая, историческая и фантастическая, современная истории — «Тарас Бульба» и «Вий». Повесть «Тарас Бульба» по объему занимает большую часть текстового пространства книги. отражение масштаба того исорического материала, который лег в основу ее сюжета. История Запорожской Сечи предстает в повести, говоря сло- вами Пушкина, «домашним образом», ибо судьба самого Тараса и его сыновей Остапа и Андрия вмещает в себя дух и характер эпохи, того «тяжелого XV века». Запорожской Сечи как единого коллектива, товарищества, своеобразного ры- царского ордена, «своевольной республики». Подробное опи- сание нравов и обычаев Сечи, ее воинской доблести и патрио- тического духа рождает ощущение национально-исторической субстанции как эпического сознания. Коренные вопросы бытия: жизнь и смерть, война и мир, любовь и дружба, патриотизм и предательство. Гоголь в «Тарасе Бульбе» открывает эпическое пространство «Миргорода» как художественного единства и антропологиче- ского мирообраза. Былинные богатыри Гоголя выдерживают нечеловеческие муки, отстаивая «своё», т.е. верность духу рыцарской чести, идеям товарищества, идеалам Отечества и православной веры. Репрезентантом этих проблем-тенденций становится млад- ший сын Тараса Бульбы Андрий. выражается в соотношении «своего» — «чужого», эпического и романного начал. Романный потенциал эпического мирообраза «Тара- са Бульбы» в наибольшей степени проявлен в личности и судьбе Андрия. В «Тарасе Бульбе» атмосфера героики, коллективного, мас- сового начала, воплощенного в эпическом образе «козацкой на- ции» и «своевольной республики», «своего», взрывается вхож- дением «чужого», индивидуального и индивидуалистического, связанного с историей Андрия Бульбы. В отличие от отщепенцев из «Вечеров» он не безродный (вспомним Петруся Безродного из «Вечера накануне Купалы» или старика-колдуна из «Страш- ной мести»); он чужой среди своих. «Потребность любви вспыхнула в нем живо, когда он перешел за восьмнадцать лет» (II, 55) — так Гоголь определяет рождение в Андрии индивидуальности. Его любовь к прекрасной поляч- ке уже в годы учебы превратила бурсака в «другого», «чужо- го». Пребывание в Сечи, казалось, сделало Андрия частью сообщества, коллективного сознания. Но незаметно, почти штрихами Гоголь набрасывает портрет другого (или прежнего) Андрия. Сначала он не может принять «страшный обряд казни»: захоронение живого человека, затем описание его военных доблестей наполняется всё больше каким- то почти неистовством и опьянением: «он несется как пьяный, в свисте пуль, в сабельном блеске и в собственном жару»; наконец он, «сам не зная отчего, чувствовал какую-то духоту на сердце» (II, 87); «он не мог заснуть и долго глядел на небо» (II, 88). Не случайно слово «душа» в повести прежде всего связано с обра- зом Андрия. Гоголь всматривается в своего героя, пытаясь понять его духовный мир. «рас- падением эпической целостности человека». Путь Андрия в осажденный город через подземный ход — это утверждение своего «я», своего права на индивидуальное чувство, своей воли. Гибель Андрия закономерна; это лишь эпизод в общем эпическом событии. Но без этого эпизода повесть лишилась бы чего-то очень важного, без него характеры Тараса, Остапа, их исторические судьбы не обрели бы жизнен- ную силу и эпическую мощь. В истории Андрия выразилась и проявилась всепоглощающая власть любви к женщине. В судь- бах запорожцев — власть любви к Отчизне, к военному братству, к православной вере. Гоголь почувствовал глубинную взаимос- вязь эпоса и драмы. Его повествовательное пространство раз- двигало свои границы и вместе с тем пролагало дорогу к драма- тургии. Повесть «Вий» — гоголевский триллер, фантастическая повесть; очевидна ее перекличка с балладным мирообразом Жуковского. глубинная связь с «Тарасом Бульбой», пре- жде всего с судьбой Андрия. Как и Андрий, Хома Брут — бурсак, как и Андрий, он становится невольным пленником дьяволь- ской красоты: не случайно столь очевидны переклички в опи- сании прекрасной полячки и панночки-ведьмы. Герой «Вия» уже в своей номинации: отзвуки библейского Фомы неверую- щего, героического Брута, сопоставление-противопоставление имени и фамилии — выявляет полисемантику образа. Его ста- тус философа имеет в повести не только вполне конкретный смысл, связанный со средним классом бурсы, но в определен- ной степени символический, ибо его поведение раскрывает- ся в столкновении с высшими силами, с всевидящим оком- взглядом Судьбы. Побеги Хомы с проклятого хутора, стремление отбросить от себя всю ночную нечисть — это бегство от судьбы и предна- значения, предательство своего козацкого долга. попытка противостоять судьбе, най- ти свою линию жизни, свое предназначение. Но он подчинился дьявольской силе, продал свою душу Вию, не смог спасти свою душу. «Народное предание», как Гоголь определил в примечании свою фантастическую повесть, — это одновременно и притча. Отзвуки притчи о блудном сыне сопрягают истории Андрия Бульбы и Хомы Брута. Но им не дано раскаяния и нет им про- щения. Трагедия отступничества от веры в гоголевских пове- стях имеет не столько и не только религиозный смысл, хотя оба героя — воспитанники духовного учебного заведения — бурсы. В их судьбах обозначился этико-философский потенциал го- голевской прозы — глубинный интерес к нравственным про- блемам личности в их экзистенциальном преломлении. Поиск человеческого в человеке, гибель живой души в погоне за сует- ными благами и ложными страстями — всё это в «Миргороде» обрело особую поэтику. 51. «Петербургские повести» Н.В. Гоголя как художественное единство. Место повести «Невский проспект» в цикле.

Ответ: гоголевский Петербург – антимир. Гоголь не называл эти повести «петербургскими» и не собирал их в книгу. Первые три повести появились в 1835 г. в книге «Арабески»: «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего». В 1836 г. в «Современнике» появляется гоголевский «Нос», в 1842 г. написана «Шинель». При подготовке собрания сочинений Гоголь выделил «Петербургские повести» в отдельный, третий том и добавил повести «Коляска» (история-анекдот из провинциальной жизни) и «Рим». Петербург и абсурд российской жизни движутся в мир.

Топос повестей – Петербург, средоточие лжи, лицемерия, призрачности человеческого бытия, это человеческий хаос. Хронос повестей – 1830-е гг. Петербург не понятие и не символ, а конкретный ирреальный образ совокупности людей, своеобразная коллективная личность. Герои повестей – дети этого мира, его пасынки. Социальный топос гоголевского мира – обыкновенные люди, вынужденные существовать. В создании повестей Гоголь пересёкся с Пушкиным. Пушкин был кумиром Гоголя. Он даже преувеличивал их дружбу. Но Пушкин сделал Гоголя Гоголем. Для Гоголя, как и для Пушкина, принципиально важно безумие и гибель героев. В «Петербургских повестях» происходит разрыв человеческих связей. Люди находятся в состоянии страха. Голос маленького человека – «глас вопиющего в пустыне». Важное гоголевское средство – метонимия, символ обезличивания.

«Невский проспект» - своеобразная увертюра, определяющая музыку повести. Музыка эта изначально дисгармонична, это какофония. Н.П. композиционно обрамлён описанием Невского проспекта. Начало повести – описание людей, вещей. Гоголь заменяет человека вещью. Повесть завершается онтологией Петербурга. Определяющим является образ миража, принадлежности пустыни. Судьбы Пискарёва и Пирогова определяют гибель миража и торжество пошлости.

Пискарёв изначально имел фамилию Политрин. С Пискарёвым Гоголь связывает тему крушения романтизма. Пискарёв – «один из тех». В незнакомке в ночи Пискарёв видит свой идеал. Его путь – лестница, но его идеал разрушен. Он хочет жить в мире мечты. Его гибель – закономерный итог крушения идеала. В повести появляются герои Гофман и Шиллер, немецкие жестянщик и сапожник, которые высекли Пирогова. Гибель романтика закономерна. Крушение Пирогова происходит через его пошлость, мир его притязаний. Белинский заметил, что Пискарёв и Пирогов – основные характеристики бытия.

Почти одновременно с «Миргородом» в самом начале 1835 г. вышла в свет третья книга Гоголя «Арабески». В двухчастной книге, имевшей подзаголовок «Разные со- чинения Н. Гоголя», находятся 18 текстов, по девять в каждой части. После первых двух книг, где он попытался найти свой объект изображения, свою форму художественного мышления. Тем бо- лее, что новые жизненные реалии, прежде всего переселение из родной Малороссии в чужой мир Петербурга, требовали нового подхода к литературе, нового взгляда на жизнь. всё это волновало молодого Гоголя и получило свое осмысление. Не будет преувеличением сказать, что «Арабески» по своей структуре напоминают журнал одного автора. в «Арабесках» были опубликованы три повести: «Портрет», «Невский проспект» и «Клочки из записок сумасшедшего», которые обозначили но- вый этап творческого развития писателя — его вхождение в пе- тербургское пространство, освоение современной жизни и со- временного человека. К этим трем повестям в 1835 г. Гоголь добавляет «Нос», одо- бренный Пушкиным и опубликованный на страницах его «Со- временника» (1836. № 3), и «Шинель», законченную в 1842 г. Эти пять повестей не складываются в новую книгу, хотя очевид- на их идейно-тематическая общность. Мирообраз Петербурга, как прежде Диканьки и Миргорода, создает пространство не только как географического топоса, но и как духовной субстан- ции, определенного антропонима. Космос сменя- ется Хаосом, креативные потенции бытия обретают черты эсха- тологического сознания. Процесс разрушения мира как человеческой общности заявлен в инициальной повести «Невский проспект». Образ демона, который раскрошил мир на куски, поэтика фантасма- гории, всеобщей фальши, лжи, бездуховности лишают гого- левский Петербург цельности, бытийности. Именно поэтому в течение почти семи лет эти повести живут сами по себе, не складываясь в книгу и художественное единство. только в 1842 г., готовя к печати свое первое собрание сочинений, Гоголь вслед за двумя первыми томами, включившими «Вече- ра...» и «Миргород» как целостность, формирует третий том, где под одной обложкой собраны все пять петербургских пове- стей. Но они не получают и здесь общего заглавия. Более того, Гоголь добавляет к ним повесть из провинциальной жизни — «Коляску», а заключает том и вовсе не русской повестью — «Рим».

1. Невский проспект. 2. Нос. 3. Портрет. 4. Шинель. 5. Коляска. 6. Записки сумасшедшего. 7. Рим

открывая пространство бездуховности, обезличенности петербургского мира. Мир «Невского проспекта» — это мир утраченных иллюзий. Художник Пискарев, погнавшийся за Перуджиновой Бианкой, полный романтических представлений о жизни, попадает в ат- мосферу разврата, продажной любви. Его чудные сны и видения, поддерживаемые приемом опиума, кончаются самоубийством. И это пародийное снижение образов немецких властителей дум, символов романтического движения Фридриха Шиллера и Эрнста Теодора Амадея Гофмана способствует дальнейшему разрушению романтического сознания.

Почти все заглавия петербургских повестей вещецентричны: Невский проспект, Нос, Портрет, Шинель. К ним можно доба- вить и Коляску. Но эти своеобразные «гены сюжета» (Ю. Лот- ман) пронизаны антропологией. Гоголь за гротескной сущностью предмета, вещи, телесной реалии сумел разглядеть человеческое в человеке, обозначить масштаб его духовности. Повесть «Невский проспект» стала первым опытом гоголев- ского осмысления романтизма как объекта эстетической и худо- жественной рефлексии. Жизнь и судьба художника-романтика Пискарева отразила крушение романтических идеалов в сфере повседневной жизни, связанных прежде всего с любовным сю- жетом. «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!» (III, 45) — эти слова в финале повести прозвучали как реквием по роман- тизму и расставание с его иллюзиями.

гоголевская «Коляска» намечает тему открытости мира, выхода из замкнутого пространства петер- бургского антимира, носа, портрета, шинели, коляски как реалий вещного мира в большой мир человеческих ценностей и высоких страстей. И в этом смысле «Коляска» как символ статичности и замкнутости, ложных амбиций и миражности бытия — соеди- нительное звено между пробуждающимся сознанием Акакия Акакиевича и самосознающей рефлексией героя «Записок су- масшедшего».

Образ Италии, возникающий в последней записи Поприщи- на, всемирная прописка его безумных речей — окно в заключи- тельную повесть третьего тома — «Рим». Жанровое определение повести — «отрывок» глубоко содержательно. Вся повесть своей полиндромной номинацией: Рим-мир — устремлена в большое пространство духовной жизни. Эта последняя гоголевская по- весть, дважды напечатанная им при жизни (сначала в третьем номере журнала «Москвитянин на 1842 год», а затем в третьем томе), несмотря на свою сложную творческую историю, вряд ли ощущалась писателем как всего лишь «отрывок» и незакончен- ное произведение. В общем контексте третьего тома, в соотноше- нии с петербургскими повестями, да и всем гоголевским творче- ством она приобрела характер законченной незаконченности. «Сорочинская ярмарка» — «Невский проспект» — «Рим» — такова своеобразная художественная цепь, звеньями которой и стали три повести. Римский карнавал, образ народной толпы, «сверкающий» и «сияющий» смех — всё это рождает память о гоголевском Всемире «Вечеров...» и ярмаркующем народе, о его заразительном хохоте.

В «Петербургских повестях» Гоголя получил свое развитие петербургский текст русской литературы. Именно здесь гого- левская фантастика обретает философию социального абсур- да. Но одновременно углубляется гоголевское проникновение в социальную психологию маленького человека. В атмосфере Антимира он с большей остротой ощущает потенциальные воз- можности русской жизни. Петербургские сюжеты обострили гоголевские размышления о роли искусства в жизни и высокой миссии художника в современном мире. Гоголевский «фанта- стический реализм» стал противоядием против лжереалистиче- ских, натуралистических тенденций в искусстве. Перефразируя известные слова «Все мы вышли из гоголевской «Шинели»», можно сказать: «Все мы вышли из «Петербургских повестей» Гоголя», потому что каждая из них имеет свою богатую и при- чудливую рецептивную историю.

 
Оригинал текста доступен для загрузки на странице содержания
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   Скачать   След >