Проблематика и поэтика драмы м.Ю. Лермонтова «Маскарад».

Драмы в соотношении с поэмными поисками рождали мирообраз лермонтовской поэзии и определяли ее ан- тропологию, связанную с проблемой героя нашего времени/ Драматургия была неизбежна в этой системе. Сам склад лер- монтовского дарования, с ярко выраженной антиномичностью, открытостью страстей, установкой на героя-деятеля, конфлик- тностью отношений с миром с судьбой, требовал сценического пространства. Во-первых, театр манил его своей публичностью, возмож- ностью выразить и передать наболевшее и перечувствованное своим современникам и ощутить их непосредственную реак- цию. А во-вторых (и это немаловажно), он здесь не пересе- кался с Пушкиным, который в своем творчестве не обращал- ся к современной драме. Комедия эпохи гражданской экзальтации и драма эпохи безвременья, тема «горя от ума», стихотворная фактура двух четырехактных пьес, открытых в пространство жизни, судьба героев своего времени Чацкого и Арбенина — всё это не мог- ло не вызвать отклика и не стимулировать развития русского драматического театра. Лермонтов так и не увидел своей драмы ни в печати, ни на сцене. Две редакции пьесы — четырехактный «Маскарад» и пяти- актный «Арбенин» — имеют знаковый смысл с точки зрения своих заглавий: в них как в зеркале отразились онтологический и антропологический смысл лермонтовской драмы, а точнее — обозначилась их нерасторжимость и общественно-философский подтекст. Маскарад — это не только и не столько место действия («Ведь нынче праздники и, верно, маскарад // У Энгельгард- та...»). Действие и начинается и кончается не в маскараде. По существу только сцена вторая первого действия, сценическая площадка которой обозначена: «Маскарад», — прямое указа- ние на топос, заложенный в заглавии. Показательно, что одной из причин цензурного запрета драмы было упоминание имен- но маскарада в доме Энгельгардта, где, как известно, бывали и царственные особы. Маскарад у Лермонтова — мирообраз, онтологический ста- тус современной общественной жизни. Маскарад в «Маскараде» — это онтология обезличивания, потери лица под маской. В лексиконе лермонтовской драмы вы- страивается особый ряд значений: маска — личина — лицо — лич- ность — человек. «Видал я много рож...», «То я сорву коварную личину», «Да полно, брат, личину ты сними...», «Под маской все чины равны, // У маски ни души, ни званья нет, — есть тело. // И если маскою черты утаены, // То маску с чувств снимают сме- ло...», «К чему? мое лицо вам так же неизвестно, // Как маска — и я сам вас вижу в первый раз...», «Всегда с другим лицом, всегда в другом наряде...»- все эти словесные модификации маска- радного мирообраза воссоздают жизнь-игру, видимость жизни. Прорастание маски в лицо деформирует личность; игра в жизнь оборачивается безжизненностью и потерей своего лица. Такова судьба баронессы Штраль, князя Звездича, самого Арбенина. Но с особой осязаемостью этот процесс обезличивания про- является в жизни и судьбе Неизвестного. Сам этот образ был введен в новую четырехактную редакцию драмы. Этот герой лишен имени; он постоянно живет под маской. Превратив всю свою жизнь в месть, он становится палачом, надев маску Рока. Неотступно следуя за Арбениным, предсказывая его судьбу, Неизвестный утратил всякий смысл жизни, потерял свое лицо. Двойник Арбенина («И стал я следовать, мешаяся с толпой // Без устали, всегда повсюду за тобой...»), он жизни прожить не сумел. Показательно, что в конце драмы его сообщником оказы- вается князь Звездич, который шаг за шагом, увлекшись идеей мести, теряет себя. Его последняя реплика — и последние слова всей пьесы: Он без ума... счастлив... а я? навек лишен Спокойствия и чести! (3, 381) — отражение бесперспективности маскарадной жизни-игры. Драма «Маскарад» начинается не в маскараде, а в игральной зале. Тема карточной игры не просто заставка к маскарадной ин- триге, а тот её генетический код, который и превращает маскарад в мирообраз. Жизнь — игра, где ставка — сама жизнь, честь, лю- бовь, — такова философия и этика неразрывного сплетения двух сюжетов: карт и маскарада. Своеобразным философом карточ- ной игры как оборотной стороны маскарада выступает «слав- ный моралист», циник Казарин. Именно он искушает Арбени- на, превращаясь в современного «мелкого беса» (неслучайно в его лексиконе так часто фигурирует черт. Три его «казус»-правила, которыми он разъясняет смысл своей философии, — концентрат теории этической относитель- ности. Всё на продажу, всё — игра и обман — таковы мировоз- зренческие основы философии Казарина. Верным учеником Казарина выступает Адам Петрович Шприх, который, по определению учителя, неизвестно какой нации. Этот образ человека-хамелеона как нельзя лучше вписывается в мир маскарадного лицедейства и лицемерия. Характерна в этом отношении жизнь в драме карточного тер- мина «гнуть угол». Возникнув в самом начале пьесы из уст 4-го понтёра как напутствие к решительному действию в карточной игре: «Надо гнуть», этот термин почти сразу же наполняется жизненной философией: Послушай, милый друг, кто нынече не гнется, Ни до чего тот не добьется (3, 259). И далее, на всем протяжении действия, глагол «гнется» будет вибрировать в своих значениях, с одной стороны, словно продол- жая и развивая жизненные принципы грибоедовского Молчали- на: «Ведь надобно ж зависеть от других», «В мои лета не должно сметь // Свое суждение иметь», а с другой — отстаивая право личности на независимость, сближая Чацкого и Арбенина. Маскарад, карты, жизнь и игра, интрига и смерть — так тесно переплетены в мире лермонтовской драмы, что рождают единое онтологическое пространство «человеческой комедии» с траги- ческим исходом. Лермонтовский «Маскарад» — глубоко современная драма. Не случайно в ней постоянно будет возникать мотив нашего по- коления, современной молодежи. «Вот нынешнее поколенье», «Я докажу, что в нашем поколенье // Есть хоть одна душа, в ко- торой оскорбленье. В драме о современном человеке Лермонтов словно предчув- ствовал свой путь к современному роману о герое нашего вре- мени. Неизвестный — страшное напоминание и предупреждение о мире обесцененных ценностей и сообществе циников, о мире лжи и лицемерия. Жизнь под маской — путь к потере лица. Евгений Александрович Арбенин — самое живое лицо на ма- скараде жизни. Его драма — это прежде всего драма личности, в которую проросла маска игрока, циника, демона. Весь его жиз- ненный путь — отражение судьбы умного человека, сумевшего вырваться из призрачного мира маскарада и карточной игры в мир чистой любви: «И я воскрес для жизни и добра». Монологи Арбенина — это исповеди горячего сердца. Но в этом «странном человеке» Лермонтову удалось пере- дать неистовое борение страстей, его порывы к добру и красо- те. Он пытается спасти Звездича, он любит Нину, он не спосо- бен, казалось, на вероломное убийство (сцена со Звездичем), он умен, трезв в оценке других. Но на вопрос князя: «Вы человек иль демон» Арбенин уверенно отвечает: «Я? — игрок!». Имен- но психология игрока (не карточного: он смог преодолеть свою страсть), маска игрока-циника, равнодушного созерцателя чу- жой беды (как говорит Неизвестный, «адское презренье ко все- му»), психология маскарада «проросли в его душу и дремали лишь на время. Нина — воплощение гармонии в дисгармоничном мире ма- скарада. Её чистота и наивность, её естественность воскрешают в памяти пушкинскую Татьяну. Любовь к Нине открывает воскресшего, возрожденного к жизни Арбенина. Его ревность и отравление Нины выявляет его лицо — маску Игрока и Демона. Психологический феномен Арбенина — объект рефлексии почти всех героев драмы. Но, пожалуй, лучше всех себя и свою душу знает сам Ар- бенин. в свои 22 года обнаружил необыкновенное чутье драматурга. Прежде всего это проявляется в самой структуре сценического действия. «Динамика дискурсов персонажей» (по определению известно- го французского теоретика искусства, автора «Словаря театра» Патриса Пави) рождается из органического переплетения трех компонентов композиции драмы: действие — сцена — выход. И если два первых компонента достаточно традиционны для по- этики драмы, то система «выходов» выглядит несколько стран- но. По своей функции лермонтовские «выходы» напоминают «явления» (см., например, многочисленные явления в «Горе от ума», в драмах Шиллера, да и в других пьесах Лермонтова), но их странная особенность заключается в том, что нередко очеред- ной выход (а их количество в сценах колеблется от одного до восьми) начинается ремаркой «входит» и часто этот смысловой парадокс связан с появлением Арбенина. Сравним: Действие первое. Сцена первая. Выход второй. (Арбенин входит, кланяет- ся, подходит к столу; потом делает некоторые знаки и отходит с Казариным). комедия Грибоедова устремлена в жизнь, драма Лермонтова передает и физическую неподвижность героя, и его духовную опустошенность. Язык лермонтовской драмы продолжает традиции грибое- довской афористики и наследие стиховой культуры вольного (разностопного) ямба. Мастерство диалога отражает и стихию светской маскарадной болтовни, и деловитость, сухой лако- низм карточной игры, и ум философов-самоучек. Соединение жанровых сатирических портретов, писанных маслом, с психо- логической нюансировкой портрета главного героя и почти ак- варельным образом героини воссоздает зримый облик русской жизни 1830-х годов. Печать усталости и бездействия, призрач- ной жизни, игры с судьбой — такова картина мира в лермон- товской драме.

Ответ: Лермонтов не создал своего театра. Его произведения редко исполнялись на сцене. Его первые трагедии – «Цыгане» и «Испанцы». Следующие драмы – «Странный человек», «Два брата» и «Menschen und Leidenschaften», отсылающая к Шиллеру. Это были пьесы для чтения (Lesestuck). Единственная драма, ставшая классической – «Маскарад».

«Маскарад» был создан в переходный период творчества (1835 – 1836 гг.). Драма лирикоцентрична. Она вступает в диалог со стихотворением «Как часто, пёстрою толпою окружён…», отражающим образ светского маскарада, лицемерной толпы. У Лермонтова маскарад – философия жизни, символ бытия. Атмосфера маскарада – ложь, обман, интриги, вечная игра. Само понятие игры полисемантично. Человек постоянно примеряет маски, но за маской может потерять личность. В конце пути человек может утратить лицо.

«Маскарад» глубоко связан с поэмами. Демон маскарада современный, эпохи 1830-х гг. Литературный код – «Отелло» и «Горе от ума». Трагедия и комедия определяют рождение драмы. Отелло, задушивший Дездемону, - обманутый человек. История Арбенина корреспондирует с Чацким. Арбенин – ум, раздавленный обществом, но Чацкий торжествует над фамусовским миром, а Арбенин погибает. Горделивый ум изнемогает в борьбе с веком.

В центре лермонтовской драмы – история порывов и заблуждений человека эпохи безвременья. Арбенин прошёл путь духовного заблуждения. Нина становится возрождением Арбенина. Трагическое непонимание приводит к убийству Нины. Сумасшествие Арбенина – трагический вариант демонического образа. Важна рифма «век – человек». Арбенин – необыкновенно сложный человек, отравленный ядом маскарада. Философская картина игры определяет развитие демонизма.

Карточная игра для Лермонтова – игра в жизнь, судьбу. В конце драмы появляется фигура Неизвестного, персонифицированного Рока. В карточном зале появляется философ-циник Казарин, для которого игра и жизнь глубоко связаны. Рождается знаменитая формула: «Кто нынче не гнётся, тот ничего не добьётся». Шприх – образ носителя интриг. Князь Звездич синтезирует карточный и маскарадный залы. Возникает образ века, определяемый Казариным: «Век нынешний – блестящий, но ничтожный», отражение века.

Баронесса Штраль определяет ситуацию. На ней лежит ответственность за гибель Нины. Ситуацию замыкает браслет. Арбенин становится один против всех. Он постоянно сравнивает себя с измученным челноком, брошенным в море. Арбенин сломлен ситуацией

1830-х гг. «Маскарад» - многогеройная драма. В драме важна связь с философией и идеологией века. Это была последняя в русской драматургии драма в стихах. Лермонтов использует разностопный вольный ямб, размер низкой лирики, реплики – дуэли. Создаётся живая речь.

 
Оригинал текста доступен для загрузки на странице содержания
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   Скачать   След >