«Маленькие трагедии» а.С. Пушкина как художественное единство.

Ответ: с 23 октября по 8 ноября Пушкин работает над «Маленькими трагедиями» (далее – М.Т.). Это драматическое произведение, состоящее из четырёх текстов: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Название циклу было дано издателем, но оно существовало в набросках Пушкина.

Пушкин исследует человеческие страсти и их последствия. «В центре «Маленьких трагедий» – грозные вопросы морали» (А.А. Ахматова). «Маленькие трагедии» – опыт драматического изучения, драматические очерки. Каждая трагедия глубоко самостоятельна. Движение пушкинского театра – движение от исторической трагедии к театру страстей.

Герои М.Т. – люди разрушительных страстей. Пушкин пытается объять всемирную историю страстей. Замысел М.Т. возник ещё в Михайловском. Первоначальный замысел включал около 20 сюжетов. Окончательно Пушкин сосредоточился на эпохе средневековой Германии («Скупой рыцарь»), истории Австрии XVIII века («Моцарт и Сальери»), Испании XVII века («Каменный гость») и средневековой Англии. Пушкину принципиально важно показать общечеловеческий смысл страстей. Пушкин берёт за основу классические трагедии Шекспира, но представляет концентрированный материал.

Изображаемые Пушкиным характеры часто легендарны. Скупой – объект комедии. Дон Жуан – вечная легенда, изначально также комедийный персонаж. Пушкин намеренно показывает разрушительную силу, которая ведёт к трагедии самого героя. Порочные страсти становятся трагичными.

С «Борисом Годуновым» М.Т. роднит стих – белый пятистопный ямб. Смысловой центр М.Т. – концепция «гибельного пира». Этот пир присутствует во всех трагедиях. В «Скупом рыцаре» это пир для одного, в «Моцарте и Сальери» – пир для двоих, в «Каменном госте» – вечный пир, в «Пире во время чумы» – законченный пир духовной чумы.

Первая трагедия – «Скупой рыцарь». Новаторство трагедии определено в заглавии – традиционная мифическая фигура скупого получает номинацию рыцаря. Эта номинация – оксюморон. Рыцари – традиционно люди высоких идеалов. История героя – его эволюция. Страсть к обогащению заполняет его душу. Став скупым, он перестаёт быть рыцарем. Взаимодействия барона со своим сыном трагично. Для отца сын – соперник, который может растратить его богатство, смысл его бытия. Смерть барона разрешает конфликт. Монолог скупого – история жизни и страсти. Главное в его богатстве – то, что над ним стоит, ощущение власти над другими. Многообразие облика героя раскрывает его трагический подтекст.

«Моцарт и Сальери» – одна из глубоких трагедий мировой культуры. В трагедии речь идёт о проблеме творчества. Для Сальери искусство – ремесло. Моцарт для него – праздный гуляка. Для Моцарта искусство – наслаждение. Его взгляд на искусство противоречит взгляду Сальери. Моцарт компрометирует музыку как ремесло. Это столкновение принципиально важно для Пушкина. Говорит, в основном, Сальери. За Моцарта говорит его музыка. Убийство Моцарта – убийство души самого Сальери.

замысел вызревал в его творческом сознании почти в течение четырех лет. В пушкинских «маленьких трагедиях» нетрудно увидеть автобиографический подтекст. История его отношений, в том числе финансовых, с отцом, отличавшимся всем известной, почти анекдотической скупостью, наложила свой отпечаток на взаимоотношения «скупого рыцаря» и его сына Альбера. Пуш- кинская литературная борьба и его отношения с Фаддеем Бул- гариным рождали отклики при чтении «Моцарта и Сальери»202 О пушкинских любовных похождениях ходили легенды, и он не опровергал их, а даже провоцировал своими донжуановскими списками. Ситуация «холерного карантина» и «пира воображе- ния» соотносились с «Пиром во время чумы». Обилие литературных источников, обращение к популярным сюжетам и вечным образам, к разным странам и разным эпохам не самоцель и не стремление объять всемирную историю стра- стей. Общечеловеческая природа страсти, ее причины и послед- ствия — вот что интересует автора «драматических изучений». Это его «опыт-эксперимент». И здесь он не столько историк, сколько психолог. «Каменным гостем» исто- риками литературы называлось около 25 текстов-посредников, от известной комедии Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир» (1665) до стихотворного романа Байрона «Дон Жуан» Отличительная и почти осязаемая особенность пушкинских «Маленьких трагедий» — краткость. Тексты трагедий так спаяны антитезностью образов, пере- кличками монологов и диалогов, переключением регистров на- строений, чередованием живой речи и музыкально-песенными вкраплениями. Меч и ключи от сундуков, богатство и бедность, рыцарские турниры и поединок отца и сына, честь и бесчестие, образ пре- красной дамы и культ злата — все эти антитезы пронизывают ткань трагедии и обнаруживают парадоксальное сочетание в характере главного героя рыцарства и демонической страсти к злату, переходящей в скупость. И молодой наследник, страдая от своей бедности, рвется к овладению богатством отца: «... рано ль, поздно ль // Всему наследую», «... когда-нибудь // Оно [зо- лото] послужит мне...» Само рыцарство постепенно теряет свой высокий ореол, превращаясь в разменную монету. Не случайно ростовщик-жид «весь разорился», «все рыцарям усердно помо- гая». Но для Пушкина важно не это, точнее, не только это. Ему как художнику-исследователю интересен сам процесс перерожде- ния человека, потеря своего самостояния. Богатство как одно из «наслаждений жизни», «единственный способ благопристойной независимости» при утрате нравственных оснований превраща- ется в свою противоположность. в разгульных собеседник». Феномен скупого рыцаря — это сложный процесс перерож- дения души, утрата главного «залога величия души» — самосто- яния Все герои последующих «маленьких трагедий», философы- идеологи своих страстей. Сальери, Дон Гуан, Вальсингам — сво- еобразные вариации на тему «скупого рыцаря». Вдохновение, любовь, «упоение в бою и бездны мрачной на краю» — все эти наслаждения жизни, теряя нравственные ориентиры, разруша- ют душу и лишают человека самостояния. Сальери вершит суд над Моцартом, совершает его убийство по «моральным» и творческим соображениям. Он не видит «пользы» в самой жизни Моцарта. Достигнув многого в искусстве, Сальери перестал радоваться жизни, ее ежеднев- ным наслаждениям. Аскет и затворник, лишенный семейного счастья, он не может принять образ жизни «беззаконной ко- меты», который хохочет, играет со своим сыном, не стыдится сказать о том, что проголодался. Для Пушкина сальеризм — это прежде всего философия односторонности и догматизма, нравственной ограниченности. Претендующий на права судьи и своеобразного рыцаря ис- кусства, Сальери оказывается на поверку фиктивным рыцарем, ортодоксальным рыцарем, и его путь к убийству — следствие на- рушения нравственных основ жизни и искусства. И пушкинский «поэт любви» Дон Гуан, и автор «Гимна Чуме», играющий со смертью Вальсингам, председатель «Пира во время чумы», не лишены духовной мощи и обаяния. Но, по- стоянно играя со смертью, они становятся ее заложниками. рас- плата за цинизм и бессердечие прошлой жизни. Дон Гуан «про- валивается», а его единомышленник в отношении к жизни и ее нравственным принципам Вальсингам после беседы со Священ- ником «остается погружен в глубокую задумчивость». Две эти финальные ремарки сопрягают истории «цинических рыцарей». Их сверхчеловеческие амбиции разбиваются от столкновения с подлинным и высоким чувством (любовь донны Анны, напоми- нание Священника о памяти к умершим). Суд совести настига- ет пушкинских героев. В их центре проблемы человеческого поведения и нравственного выбора, «грозные вопросы морали». Это та сфера экзистенциальной философии, которая неотделима от этики. Вопросы, прозву- чавшие в «Маленьких трагедиях», — это вечные проблемы че- ловеческого существования. Итак, через всю болдинскую осень 1830 г. проходят, пересе- каясь и взаимодополняя друг друга, два метатекста, две творче- ских системы — «Повести Белкина» и «Маленькие трагедии». Сугубо русский «белкинский космос» и космос всечеловеческих страстей, обращенный ко всей мировой культуре, имеют очевид- ные общие черты — историзм и гуманизм пушкинской мысли. 32. «Повести Белкина» А.С. Пушкина как прозаический цикл.

Ответ: Пушкин ощутил тягу к прозе. Он искал новые пути русской прозы. Проза к 1830-м гг. начинает теснить поэзию. Русская литература пытается усвоить формы исторического повествования. В 30-х гг. Пушкин написал множество прозаических произведений. Он не успел закончить около тридцати произведений.

Уже в стихотворных текстах Пушкин ищет определение для прозы. Он считает, что проза, в отличие от стихов, более сурова, в ней открыто отражен смысл, она не гонится за рифмой.

В Болдинскую осень появляется 5 повестей – очерков обыкновенной жизни. Появляется фигура рассказчика-демократа. Его биография – ключ к организации повестей. Иван Петрович Белкин появляется в предисловии к повестям «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка». Предисловие – своеобразный пролог к повестям. Это книга в ее изначальном понимании. Книга называлась «Повести покойного И.П. Белкина изданные А.П.». заглавие дает установку на книгу-документ. И.П. Белкин не сочинял эти повести, а услышал их от разных рассказчиков. Важно, что сначала существовал устный рассказ. Вырисовывалась иерархия: рассказчики – Белкин – издатель – Пушкин, придумавший иерархию. Это были разные уровни осмысления жизни. Пушкин попытался внести в текст многоголосие, «белкинский Космос». В последствии Белкин стал для русской культуры выразителем русского сознания.

Пушкин впервые в своей художественной практике обращается к провинции – почве русской жизни. Объектом становятся провинциальные люди. Пушкин создаёт многослойную русскую жизнь. Верхний слой – установка на документальность. Пушкину важно показать, что эти повести – были. В каждой из повестей есть даты. Хронологической границей являются 1811 – 1820-е гг. Это русская жизнь в её движении и развитии. Обозначаются небольшие имения. Пушкину важно хронометрировать действие. В документальной структуре принципиально важны бытовые подробности. Пушкин даёт своим героям определённый возраст. Его молодым героям по 18 лет – это молодость нации. Дух молодости царит в повестях. Есть в повестях и дух смерти. Но сквозь смерть пробивается жизнь. Жизнь и свет торжествуют в русской провинции.

Второй слой – повести-пародии, вызванные штампами восприятия человека. Пушкин разоблачает эти штампы. Сильвио – типичный романтический герой на поверку оказывае тся человеком с уязвленным сознанием. Он погибает в Скулянах, его гибель является торжеством человеческой чести и развенчивает штамп. В «Метели» счастливым оказывается случайный персонаж. В «Гробовщике» развенчивается балладный мистицизм. В «Станционном смотрителе» развенчивается представление о маленьком чиновнике, библейское и лубочное восприятие. В «барышне-крестьянке» развенчиваются водевильные штампы. Снимая штампы, Пушкин открывает, какой человек сам по себе. Главная антитеза повестей – жизнь и смерть.

Истории в повестях существуют в сцеплении. В повестях господствует принцип интеграции смыслов. В их основе – история маленького человека, утверждающего собственное Я. Возникает процесс пробуждения человеческого сознания. Но побеждают баловни судьбы. Они утверждают, что маленький человек пока лишен свободы. Своими повестями Пушкин создает человеческую комедию.

«Иерархия предметов» в «Повестях Белкина» начинается с иерархии повествовательных систем: от рассказчиков эстафета повествования переходит к И.П. Белкину, записавшему устные рассказы, придумавшему имена героям и давшему названия сел и деревень, которые, по словам друга Ивана Петровича, «за- имствованы из нашего околодка», что «произошло не от злого какого-либо намерения, но единственно от недостатка вообра- жения» (6, 83). В свою очередь, издатель А.П., подготовивший рукопись г. Белкина к печати, дал ей заглавие, нашел место для предисловия «От издателя», снабдил повести приличными эпи- графами, вероятно, определив и порядок следования текстов. Учитывая, что «Повести Белкина» — гениальная мистифи- кация Пушкина, необходимо рассматривать эти образы не изо- лированно, а как органическую часть общей повествовательной стратегии автора, его повествовательной установки на создание единого мирообраза всей книги. Многоликая и многоголосая Россия — вот тот централь- ный и определяющий образ «Повестей Белкина», который ввел в русскую литературу Пушкин. И этот образ иерархичен; он складывается и формируется из иерархии повествователей, из иерархии предметов и бытийных смыслов, из иерархии настрое- ний (от серьезного до смешного), из стилизованных под устный рассказ документов. «Смотритель» рассказан был ему титулярным советником А.Г.Н., «Выстрел» подполковником И.Л.П., «Гробовщик» приказчиком Б.В., «Метель» и «Барыш- ня» девицею К.И.Т.» Этот образ нередко называли «белкинским космосом», и в этом определении заложен большой и серьезный смысл. Каза- лось бы, Белкин почти призрак. особое значение Белкина не как персонажа или литературного героя, не как живого лица, а как компози- ционную функцию, философию творчества Пушкина. Именно Белкин и оказывается своеобразным очеловечен- ным репрезентантом такого понимания прозы. «простая», «суровая», «нагая», «смиренная»- в дневниках Пушкина. «Кто бы он там ни был, а писать повести надо вот так, просто, коротко и ясно»194. Пушкин выдумал Белкина, чтобы материализовать и документировать свои представления о прозе. Внезапная смерть Белкина «на 30-м году от рождения» осенью 1828 г. «развязыва- ла» издателю А.П. руки на оформление рукописи для печати, а подлинный автор повестей А.С. Пушкин сквозь призму Белкина творит свой мир. Эпиграфы, имена героев, цитаты из произведений русской (Княжнин, А. Измайлов, А. Шаховской, Карамзин, Жуковский, Вяземский, Дмитриев, Державин, Грибоедов, Богданович, Бара- тынский, Бестужев, Давыдов, Погорельский) и мировой (Шек- спир, В. Скотт, Петрарка, Ричардсон, Руссо, Нодье, Жан Поль) литературы, упоминания музыкальных и театральных произ- ведений (комедия Колле «Выезд на охоту Генриха IV», опера Н. Изуара «Жоконд, или Искатель приключений») —свидетель- ство начитанности героев, эрудиции рассказчиков и пародийно- полемической установки автора. Игнорировать и недооценивать пародийно-полемический пласт «Повестей Белкина» нельзя. В нем неразделимы серьезное и смешное. Настоящий смех, амбива- лентный(двойственность) и универсальный, не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее. Очищает от догматизма, односторонности, от элементов страха или устрашения, от дидактизма, от наивности и иллюзий, от дурной одноплановости и однозначности, от глу- пой истошности. Разумеется, пушкинская пародия не была самоцельной. Это был особый прием поэтики, важный повествовательный принцип. В «Барышне-крестьянке», как явствует из предисловия, рас- сказанном девицей К.И.Т., встречаем такой пассаж: «Если бы слушался я одной своей охоты, то непременно и во всей подроб- ности стал бы описывать свидания молодых людей, возрастаю- щую взаимную склонность и доверчивость, занятия, разговоры; но знаю, что большая часть моих читателей не разделила бы со мною моего удовольствия. Эти подробности, вообще, должны казаться приторными, итак, я пропущу их...». Кто этот таинственный «я» мужского пола, сказать трудно. Скорее всего издатель, рассчитывающий на «читате- лей», но откуда он мог знать разговоры молодых людей, их заня- тия? И в пространстве пушкинской пародийной поэтики в конце концов важен не адресат рефлексии, а ее сущность, так сказать, стратегия повествования: «персонажи и сюжетно-фабульные коллизии пушкинской повести, ассоциативно связанные с известными читателю традиционно-литературными типами и ситуациями, на их фоне раскрывают свою подлинную природу. В эпоху патриотической и гражданской экзальтации Отече- ственной войны 1812 г. и последовавших за ней событий прои- зошел поистине тектонический сдвиг в русском национальном сознании. Пробуждение чувства собственного достоинства, осо- знание права на свою судьбу — все это не делает пушкинских героев борцами и титанами мысли. Но это делает их более чело- вечными и самосознающими. Побеги из родительского дома Марии Гавриловны в «Ме- тели» и Дуни в «Станционном смотрителе» различны по по- следствиям, но за ними утверждение своего права на любовь и самостоятельный выбор. «Романическая мысль жениться на крестьянке», пришедшая в голову Алексею Берестову, герою «Барышни-крестьянки», не осуществляется в силу обстоя- тельств: крестьянка оказывается переодетой барышней, но ва- жен сам порыв героя, его инстинкт свободного выбора и отсут- ствия социальных предрассудков. И демонический Сильвио на своем пути от первого ко второму выстрелу в поединке с графом добровольно отказывается от мести и «передает» соперника суду совести. Протест Адриана Прохорова против унижения своего профессионального достоинства. И путешествие в Петербург за правдой «мученика четырнадцатого класса», станционного смотрителя Самсона Вырина — акт самосознания, за встречей с Минским открывается не только лицо отца, но и униженного, обманутого и оскорбленного человека. Пушкин не идеализирует своих героев, не преувеличивает степени их протеста. Они пытаются отстоять свои человече- ские права.

 
Оригинал текста доступен для загрузки на странице содержания
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   Скачать   След >